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  EN AMONT DU FESTIVAL    
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 MER. 27 OCT. | 20H 

 TILO KOTO 
       Théâtre de l'Élysée 

Entrée à prix libre

LES FILMS

Ethereality

KANTARAMA GAHIGIRI

SUISSE, RWANDA I 2019 I 14 MINUTES

Perdu dans l'espace depuis 30 ans, un astronaute parvient enfin à revenir sur terre. Mais que veut dire rentrer chez soi après si longtemps ? Une réflexion autour de la migration et du sentiment d'appartenance. 

Tilo Koto

SOPHIE BACHELIER, VALÉRIE MALEK

FRANCE, SÉNÉGAL, TUNISIE I 2019 I 67 MINUTES

Pour le Casamançais Yancouba Badji, le rêve de l’Europe s’arrête brutalement dans le Sud tunisien après avoir tenté quatre fois la traversée de la Méditerranée depuis les côtes libyennes. Un an et demi « d’aventure » sur les routes clandestines. « Tilo Koto », c’est l’histoire d’un homme brûlé par un enfer qu’il sublimera par la peinture et l’engagement militant.

LE DÉBAT

(IM)POSSIBILITÉ DU RETOUR

Façonnés par les rencontres, les opportunités et les empêchements, les parcours d’exil sont des voyages accidentés, souvent faits d'allers et retours.

DÉBAT ACCOMPAGNÉ PAR
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SOPHIE BACHELIER

Réalisatrice du film « Tilo Koto ».

YANCOUBA BADJI

Protagoniste du film « Tilo Koto », peintre.

VALÉRIE MALEK

Réalisatrice du film « Tilo Koto ».

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Copie de Célia_Francina_PHOTO.jpg

JEANNE HEURTAULT

Ethnologue.

CÉLIA FRANCINA

Médiatrice cinéma. Scènes Publiques.

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EN COLLABORATION AVEC 
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DISCUSSION AVEC LA RÉALISATRICE SOPHIE BACHELIER

Propos recueillis par Célia Francina.

Octobre 2021.

Tilo Koto est composé d’images fixes mémorables, qui sont pour le spectateur à la fois des « pauses esthétiques » et de vrais moments d’immersion.

Je viens de la photographie, je suis sensible au cadre fixe. Mbëkk mi, le souffle de l'océan, le premier film de cette trilogie tournée sur le continent africain, est, de façon encore plus radicale, une suite de plans fixe en noir et blanc. Choucha, une insondable indifférence, le second film, contient aussi de longs plan-séquence fixes. Les images de Tilo Koto sont dans cette continuité. C’est posément, dans un souci d’écoute attentive et respectueuse, que j’ai eu besoin de filmer les protagonistes de ces trois films. Sans doute par réaction au chaos qu’ils nous racontent. Je ressens par ailleurs le besoin de laisser au spectateur le temps de s’installer, de digérer ces mots, ces témoignages. Je fais donc mon possible pour envelopper cette parole dans un écrin dont la sobriété, à mon sens, à pour effet de mettre en valeur cette parole si peu entendue.

Vous évoquez “de vrais moments d’immersion”. Jean Rouch, parle de relation triangulaire, entre le filmeur (l'équipe), le(s) protagoniste(s) et le(s) spectateur(s). Il faut en effet que ça circule, si je veux que le spectateur se sente concerné. Cette immersion dont vous parlez dépend de la qualité de la relation avec les protagonistes.

 

Les plans des peintures de Yancouba Badji participent de ces pauses particulièrement expressives, qui rythment le film. 

Yancouba s’avère être - le film le révèle -, un artiste plasticien. Il est alors important de donner à ses toiles la dimension qu’elles méritent. Nous les voulons entières, quitte à avoir des bandes noires à droite ou à gauche. On aurait pu imaginer des mouvements de caméra à l’intérieur des toiles, mais il nous semble beaucoup plus intense, Valérie Malek, ma co réalisatrice, Elif Uluengin, notre monteuse, et moi, de restituer les toiles dans leur intégralité. C’est avant le montage que nous nous entendons sur la manière dont les œuvres de Yancouba Badji seront intégrées au film. Elles ne seront pas fractionnées, elles ne seront pas découpées. Elles seront un autre récit, un récit en soi, un récit dans le récit, décalé. Ainsi, elles existeront en tant qu'œuvre et non en tant qu’illustration. Elles seront une alternative aux mots qui n’ont pu être dits. Elles seront ce que, nous même, n’avons pu dire, ni filmer de la Libye. Elles garderont leur secret et offriront au spectateur la possibilité de se faire son propre récit. 

Entre la poésie des compositions fixes et l’intimité des récits rapportés, les images semblent le fruit de plusieurs rapports au réel. La position de Yancouba également, à la fois témoin confiant et moteur dans la libération de la parole.

Oui, on fabrique avec ce qui se présente à nous, avec ce qu’on appelle “le réel”. Des surgissements adviennent lors du tournage et il s’agit alors de les capturer. Lorsque Yancouba et Didio sont allongés sur la plage, épuisés par une bonne demi-heure de foot, ni moi, ni Valérie ne leur demandons quoi que ce soit. Je suis loin derrière eux, je ne fais que repérer “le tableau” qui s’offre à nous. Je m’avance doucement vers eux, avec la caméra sur pied et je réalise mes prises de vue, tranquillement. Je prends le temps qu’il faut. Ils savent que nous sommes là pour filmer. Ils ne bougent pas d’un pouce. Il n’y a aucun échange de mot entre eux et nous, aucune directive de notre part, juste de la complicité. Par le fait même qu'ils demeurent immobiles, ils nous offrent en partage cet instant. Valérie et moi, les observons. Tout se passe à la fois très vite et très lentement, dans un échange de regard. 

Il n’y a qu’un moment durant le tournage où nous filmons comme on le ferait pour une fiction : ce sont les scènes tournées dans le champ d’oliviers. C'est le début des prises de vues. Nous connaissons Yancouba, pour avoir beaucoup échangé au téléphone depuis Paris, mais nous connaissons très peu la famille qui nous accueille car cette séquence de cueillette des olives n’est en fait pas prévue dans le scénario. Nous nous adaptons au calendrier de Yancouba qui vient de trouver du travail. Il y a une résistance de la part de la famille tunisienne à être filmée, je n’arrive pas à m’approcher d’eux comme je veux avec la caméra. Nous ne sommes pas à l’aise, les uns et les autres. 

Pour les scènes d'entretiens avec les camarades de Yancouba, nous n’interrompons pas les protagonistes qui discutent entre eux, même si nous avons bien sûr provoqué cet échange. D’autant plus que nous ne comprenons pas toujours tout ce qui se dit. On a briefé Yancouba, il sait ce dont on a besoin au niveau de la narration du film. Il comprend aussi dès le départ que ce film deviendra pour lui un objet de transmission. Il ressent le besoin de faire passer un message à la jeunesse, le travail sur le film va l’aider et devenir un objet commun. Beaucoup de temps sera passé à la traduction.

La parole est au cœur du film. Le partage d’expérience permet de soulager les traumas ou de transmettre la vérité de l’émigration clandestine. 

Les gens filmés dans Tilo Koto ont rarement, voire jamais l’occasion d’être entendus. On parle cependant beaucoup d’eux : “les migrants” à travers les médias. C’est pour cette raison qu’il me semble important d’une part de filmer en Afrique, de les ancrer sur leurs territoires, et d’autre part, d’offrir à ces gens, un espace de parole respectueux. Yancouba ressent par ailleurs le besoin très fort de transmettre sa vérité à la jeunesse de son pays.

Au montage s’opère un certain nombre de rapprochements : entre les moments pris sur le vif, les motifs figuratifs et les récits partagés, les expériences transmises appartiennent à la fois au passé et au présent.

Elif Uluengin, notre monteuse, fait émerger des analogies au montage que nous n'avions pas forcément décelées, ceci grâce à sa sensibilité. Après qu’on ait visionné l’ensemble des rushes, elle nous demande de nous éclipser trois jours à l'issue desquels elle nous offre à voir un premier bout de montage qui nous emporte littéralement. C’est le moment qui relie la Tunisie à la Casamance. Yancouba y dévoile sa toile Lapa Lapa à son camarade gambien Dou, qui face au tableau, revit la scène de naufrage vécue sur le Zodiac. Elif  raccorde cette séquence à celle du fleuve Casamance en pirogue, avec un plan sous l’eau. Ce rapprochement est fort. Pour ma part, lorsque je le découvre, j’ ai les larmes aux yeux. On entre dans la fiction. Les frontières sont ténues !

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« Tilo Koto », prix du public lors de notre dernière édition, est projeté dans le cadre d'une carte blanche au Festival Interférences d'Images Migrantes, évènement du réseau Traces.