ENTRETIEN EXCLUSIF

Fabianny Deschamps, réalisatrice de New territories

 

Par l'équipe de La Cité doc - octobre 2015

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA CITE DOC : Vous expliquez dans un entretien au Film français (23 mai 2014) que l'on vous a dit que le film était infaisable car il ne rentrait dans aucune case définie de financement. Cela pose inévitablement la question de la création documentaire, qui ne permet pas à des réalisateurs aux idées novatrices de les développer... Vous n'avez vous-même eu recours qu'à des aides à l'écriture...

 

FABIANNY DESCHAMPS : Après avoir réalisé plusieurs courts métrages et développé un long métrage durant cinq ans qui n’a jamais pu voir le jour, j’ai décidé avec New Territories de ne pas m’asservir aux longs et mortifères processus de développement des films. Tourner un film en Chine intégralement en mandarin avec les difficultés que cela représentait m’a exhortée à retrouver un souffle de liberté, le goût de l’indépendance et du geste artistique.

Le film s’est donc élaboré dans la droite lignée du cinéma guérilla, répondant à une nécessité vitale et personnelle, de ne pas attendre la bénédiction institutionnelle pour exister. Il y a une liberté fondamentale à acquérir dans cette illégitimité, elle répond à un positionnement au monde mais aussi et surtout à l’industrie cinématographique dont les processus de financement sclérosent de plus en plus les formes créatives. En s’affranchissant partiellement de tout financement institutionnel, j’avais le désir que ce premier long métrage constitue un acte politique en soi, que ce soit dans son approche formelle comme dans son processus de fabrication. Evidemment cette liberté ne se conquiert jamais seule, elle est le fruit d’un grand engagement à mes côtés des acteurs, des techniciens et bien sûr de mes producteurs qui ont dès lors financé le film en fonds propres.

 

 

Vous êtes partie d'un article dans un journal pour écrire l'histoire de New Territories. Qu'est-ce qui vous a poussée à vous lancer dans ce projet ambitieux, en sachant la difficulté de le mettre en place ? Surtout qu'il s'agit de votre premier long métrage !

 

Depuis la révolution culturelle, l’incinération est devenue obligatoire en Chine, afin d’endiguer des traditions funéraires jugées trop dévorantes par le Parti : un drame sociétal pour les chinois profondément attachés au culte des ancêtres et à leurs rites d’enterrement. Il y a 6 ans, j’ai découvert un fait divers terrible autour du commerce des morts dans le South China Morning Post, à Hong Kong. Depuis plusieurs années, près de Shantou en Chine du sud, des gens se sont mis à disparaître par dizaines, dans un rayon de cinquante kilomètres : des vieux, des femmes, des handicapés. Ces disparus étaient assassinés pour servir de cadavres de substitution à l’incinération. Les corps étaient vendus aux familles en deuil qui, après un tour de passe-passe organisé avec la complicité des entrepreneurs de pompes funèbres, pouvaient enterrer leurs morts en cachette et ainsi assurer un au-delà à leurs ancêtres comme l’exige la tradition.

Plusieurs bandes appartenant aux triades hongkongaises s’étaient spécialisées dans ce commerce et vendaient des corps de substitution autour des 10 000 RMB (900 euros), une fortune pour un paysan. Après leur arrestation, peu de détails et aucun suivi ne seront donnés à cette affaire, largement étouffée par le gouvernement car en Chine, et même à Hong Kong, ce sujet reste une problématique aigue et un tabou total. Cette absence de traces et ces bouches cousues ont cristallisé en moi la nécessité de faire ce film : quel est ce monde où une vie humaine a moins de valeur que le salut d’un mort ?

 

L’illégitimité a encore une fois agi comme un moteur central dans la réalisation de ce film. Illégitimité de mon regard nécessairement occidental posé sur une problématique totalement chinoise, illégitimité du sujet puisque celui-ci est depuis des années largement bâillonné, voire réprimé par le gouvernement de Pékin.

 

Ce sont ces quelques lignes évasives dans le South China Morning Post (un des seuls journaux à pouvoir s’émanciper un peu de la censure de Pékin) autour de ce commerce morbide qui ont cristallisé mon désir de faire un film. Là où tout chinois aurait été empêché dans une telle entreprise, mon illégitimité m’a donné le désir et l’inconscience nécessaire pour traiter ce sujet. Plus l’accession au sujet était difficile plus elle créait un désir fort de compenser ces absences, ces bouches cousues, de forcer le tabou. L’imaginaire et la mécanique fictionnelle ont dès lors pris possession de ce qui ne pouvait être montré.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Comment avez-vous travaillé à la préparation de ce film ? Comment vous êtes-vous documentée ?

 

Là où toute tentative documentaire aurait été bâillonnée, j’ai décidé d’utiliser la fiction pour traiter ce sujet et aborder ce terrain politique, éthique et humain. Ce fait divers me bouleverse et me hante littéralement par la monstruosité sociétale qu’elle exprime, mais aussi parce qu’elle raconte notre monde à tous, au-delà des dérives du régime chinois. Pendant plusieurs mois, j’ai enquêté sur ce sujet en Chine et à Hong Kong, où je suis parvenue à me documenter difficilement.

 

Le film s’est préparé à distance et en distance. Il y a eu d’abord un énorme travail de documentation sur l’histoire des rites funéraires chinois, leur déroulement, leur mythologie mais aussi en quoi ils rythmaient et conditionnaient la manière d’être vivant. Ensuite, il a fallu décortiquer en quoi la révolution culturelle avait eu la volonté politique de déconstruire ces mythologies afin d’en affaiblir les croyances et ramener le peuple vers l’unique religion d’état qui était alors le Maoïsme. Il fut très difficile d’obtenir des informations que ce soit en Chine continentale ou à Hong Kong. Les superstitions étant très fortes, la malemort, les fantômes sont des sujets absolument tabous et j’ai compris rapidement que je ne serais jamais conviée dans cette sphère si intime. Il fut plus facile d’obtenir des informations auprès des diasporas chinoises et des chercheurs plus affranchis. J’ai dès lors découvert que le fait divers que j’allais traiter n’était absolument pas un cas isolé et que des faits similaires se déroulent en Chine depuis des décennies. Bien enterrer son mort à n’importe quel prix, quitte à tuer pour cela est profondément ancré dans la culture chinoise, depuis l’antiquité. Les empereurs déjà se faisaient enterrer dans des nécropoles gigantesques aux côtés de leurs femmes et serviteurs dont la vie était sacrifiée pour les accompagner par-delà la mort.

 

 

Comment s'est passé le tournage ? Comment avez-vous présenté votre projet aux Chinois que vous avez pu rencontrer et comment ont-ils réagi ?

 

Travailler sur un sujet aussi tabou et polémique que l’abrogation des rites funéraires en Chine nécessitait de contourner la censure lapidaire du gouvernement et de faire entrer clandestinement notre caméra. Comme il s’agissait d’un film sur la clandestinité tourné en clandestinité, il était nécessaire de ne pas communiquer les raisons de notre présence. Avec un visa de tourisme, je suis partie avec mes acteurs, Eve Bitoun, Dimitri Sani et mon chef opérateur, Tommaso Fiorilli. Equipés d’un appareil photo Canon 5D, idéal par sa discrétion, et les comédiens appareillés de micros H.F., nous avons pu ainsi penser un moyen de tourner ce film sans entrave, en contournant le comité de censure, qui assurément ne nous aurait pas laissé filmer un tel sujet. Ce dispositif de tournage a permis ainsi d’aller chercher une interaction réelle avec la ville et ses habitants, qui ont pu devenir ponctuellement les personnages secondaires du film et nourrir le scénario. La contrainte de la censure nous a obligés à trouver une forme de liberté dans la fabrication du film : en créant un pont entre dramaturgie fictionnelle classique, performance et accident documentaire.

 

Il n’ y a pas eu de scission entre l’écriture et la réalisation. Il s’est agi de faire d’incessants aller-retour comme on peut le pratiquer en documentaire alternant écriture-tournage-montage. Lors du premier tournage, nous sommes partis avec un seul canevas, un mouvement dramatique et thématique, qui ne composait pas une dramaturgie aboutie mais un champ lexical de recherche afin de tester notre dispositif et éprouver ce sujet. Nous avons gravité un peu comme des satellites autour de l’orbite de notre histoire afin de laisser advenir l’accident documentaire, l’improvisation et s’imprégner de cette culture, de ces ambiances et privilégier une approche sensorielle. L’écriture définitive est intervenue dans un second temps, au montage principalement, avant d’initier une seconde phase de tournage.

 

 

 

" L’idée principale du film était de donner à sentir cet entre deux mondes : entre vie et mort, réel et fantasmagorie, documentaire et fiction :

un nouveau territoire."

 

 

 

C'est une véritable expérience de cinéma que vous nous proposez. Nous sommes tour à tour déroutés, captivés, abandonnés, malmenés, subjugués... On pense à Lynch, à Kiyoshi Kurosawa. Nous sommes à la fin dans un état vaporeux, à la fois démunis et habités par ce que nous venons de voir. Comment avez-vous pensé et conçu la mise en scène de New Territories ? Vos choix narratifs sont délibérément à la croisée du documentaire et de la fiction, le spectateur est souvent dans un entre-deux qui l'invite à redéfinir en permanence ce qu'il est en train de voir. On pense au travail de Roberto Minervini (Le Cœur battant) qui propose ce même dispositif. Qu'est-ce qui motive cette interpénétration de la fiction et du documentaire dans New Territories ?

 

« New Territories » désigne une partie du territoire Hongkongais. Cette zone débute là où Hong Kong et son urbanisme radical s’interrompent, pour laisser place à une sorte de « no man’s land » encore partiellement sauvage, une zone tampon entre le Hong Kong capitaliste et le Guangdong, région frontalière de la Chine « communiste ». Ces Nouveaux Territoires, les Chinois les ont surnommés de manière moins conquérante que les anciens colons britannique : « l’entre deux mondes ». L’idée principale du film était de donner à sentir cet entre deux mondes : entre vie et mort, réel et fantasmagorie, documentaire et fiction : un nouveau territoire. Que le film semble surgir des limbes et s’épanouir à cet endroit insaisissable et mouvant par essence. La disparition et par conséquent l’absence se devaient d’être omniprésentes et le hors champ extrême. La construction du film travaille sur cette frustration, sur ce qui n’est pas donné à voir pour investir un ailleurs, celui de l’imaginaire du spectateur. Détourner sans cesse les images documentaires, affabuler afin de créer un suspens de thriller à partir d’images anecdotiques du quotidien. New Territories est un voyage mental quelque chose qui se veut proche de l’inconscient, un film que j’ai rêvé comme une expérience plus sensorielle qu’intellectuelle, comme une plongée hypnotique.

 

 

La voix-off en mandarin du film mêlée à vos choix esthétiques radicaux nous invite à un voyage particulier. Nous sommes presque nous-mêmes des fantômes, comme si nous étions extérieurs à la scène qui se déroule sous nos yeux mais aussi au monde tout court. Était-ce votre intention ?

 

Que le spectateur devienne protagoniste de cet envoutement constituait le pari majeur du film. A la manière de l’aquamation qui figure l’idée d’une dissolution, la mise en scène impose une immersion dans laquelle le spectateur décide de survivre en apnée ou au contraire de s’y abandonner totalement et projeter le terreau de son imaginaire propre. Je pense que cette approche me vient de ma formation théâtrale et d’une culture plasticienne du cinéma. En tant que spectatrice, c’est à cette place que je souhaite être investie et c’est donc celle que naturellement je veux donner à sentir dans mon travail cinématographique. Que le spectateur soit dans un processus actif à l’œuvre.

 

 

 

"La fiction est une arme de liberté et de trahison à laquelle je tiens plus que tout."

 

 

 

Le dernier carton du film lève à la fois le voile sur votre motivation de départ, mais jette aussi le trouble chez le spectateur puisqu'il laisse des questions en suspens. Est-ce un moyen d'enfoncer le clou dans l'incertitude que nous avons dans le rapport documentaire/fiction qui nous est proposé ? Nous nous sommes interrogés à la fin du film sur ce que nous avions compris les uns et les autres à cette histoire d'aquamation. Nous nous sommes rendus compte que nous étions partagés sur la question. Parlez-nous de ce procédé et de sa réception en Chine.

 

Des dizaines voire des centaines de personnes ont été assassinées, leurs corps détournés, sans que jamais on ne puisse leur rendre hommage et que le deuil puisse enfin s’accomplir. Ce deuil impossible est la seule vérité du film. L’aquamation est un procédé qui existe réellement dans certains funérariums américains et australiens, mais l’idée de la transposer en Chine relève de la pure fiction, une ironie dramatique en quelque sorte permettant d’inclure les problématiques de l’économie de marché, du marketing écologique dans les dysfonctionnements sociétaux anciens et raconter ainsi la collusion entre tradition et modernité.

En tant que cinéaste de fiction, la vérité tout comme la déontologie documentaire ne m’intéresse pas, à vrai dire. La vérité se situe dans la réception de chaque spectateur, où le réel peut devenir mythologie et où l’artifice résonner comme principe de réalité.  Dans mon travail, l’irrationnel, tout l’appareillage fantasmagorique sert à rendre compte d’une communication perturbée – voire douloureuse – à la réalité. L’important étant toujours de détourner le réel qui me semble une expérience trop pénible à vivre tous les jours pour vouloir la répliquer dans l’art ! La fiction est une arme de liberté et de trahison à laquelle je tiens plus que tout.

 

 

Le film sort au cinéma début décembre (ZED en est le distributeur). Combien de copies sont prévues ?

 

Le film devrait sortir sur une quinzaine d’écrans en France.

 

 

Avez-vous eu des retours de spectateurs chinois ? Le fait que vous soyez étrangère et que vous interrogiez le rapport modernité/tradition en Chine est-il bien perçu ?

 

Le film ne sera jamais diffusé en Chine continentale pour des raisons politiques évidentes. Cependant il a pu être montré à plusieurs reprises à Hong Kong dans le cadre du Festival French May et rencontrer un public souvent décontenancé de découvrir que de telles abominations se déroulaient si près de chez eux. De fait, alors que le cinéma hongkongais n’est pas exempt de violence et de brutalité, New Territories s’est vu apposer la plus forte interdiction de la part de la censure locale, ce qui a eu pour effet d’interpeler la curiosité du public et ceci, à ma plus grande joie forcément. Les rites funéraires, les fantômes, le corps marchandisé, sont trois des tabous culturels sensibles dans cette culture sans parler de la critique ouverte de la politique chinoise.

 

Il y avait également une curiosité forte et une certaine forme de reconnaissance du fait qu’un occidental se saisisse d’un sujet si spécifiquement asiatique. Mais la réception du public hongkongais demeure encore une fois très particulière car comme l’a montrée la révolution des parapluies, il y a de plus en plus de défiance des Hong Kongais quant à la main mise chinoise. Hong Kong est dans une période de transition, elle qui est réputée comme une Suisse asiatique, elle découvre sous le joug de l’oppression chinoise, l’expérience de l’insoumission. Dans ce prolongement, qu’un cinéma différent, dit d’auteur, dit indépendant, puisse retrouver sa place dans un marché de plus en plus monopolisé par les films de major fera, j’espère, partie de cette résistance.

 

 

Dernière question. Pouvez-vous nous parler de votre prochain projet, Isola che non c'è ?

 

Je souhaite creuser plus encore cette collusion entre l’actualité du monde en marche et le fantastique, en opposant une approche du monde déréalisé à des conflits d’actualité. Le film de genre, s’il faut l’appeler ainsi, doit proposer une relecture, un contrepoint en se saisissant de l’actualité et ne pas seulement proposer une expérience névrotique, une expérience dégagée des violences et des beautés de ce monde. Mon prochain film Isola che non c’è est un conte fantastique qui se déroule au milieu des boat people de Lampedusa et de Sicile, sur une île imaginaire, une sorte de Babel contemporaine. En tant qu’artiste, il relève d’un devoir politique de ne pas laisser la seule mise en scène médiatique rendre compte de l’état du monde même si à la vérité nul artiste n’y est tenu.